تصویر۱ / کاریکاتور از کینو-آرژانتین
اشاره
اگر درباره مهم ترین ویژگی هنر کاریکاتور معاصر سؤال شود، بدون گفت و گو باید به اهمیت عنصر «خنده» در آن اشاره کرد. کاریکاتور معاصر «خنده را بسیار جدی گرفته است، به گونه ای که اگر دیروز هنر کاریکاتور با «اغراق» تعریف می شد، امروز کاریکاتور با «خنده» تعریف می شود. «خنده» در کاریکاتور معاصر به عنوان اصلی ترین عنصر ساختار روایی در ایجاد ارتباط مخاطب با اثر محسوب می شود، عنصری که به کمک آن می توان اندیشه نهفته، تلخ و گزنده در درون یک اثر را تنها با شیرینی این گونه خنده برای مخاطب قابل تحمل کرد.
به هر حال، اگر خنده یک تظاهر عصبی باشد که از حس برتری جویی انسان و یا به سبب مواردی همچون ایجاد شگفتی و تعجب حاصل از رویدادهای غیرمترقبه، خروج پدیده ها از حالت طبیعی، تناقض و تضاد و غیره پدید می آید، یک هنرمند کاریکاتوریست باید بیاموزد که چگونه این احساس انسانی را تحریک کند، احساسی که معمولا به کمک موارد پیش گفته در انسان به وجود می آید.
در این مقاله، سعی می شود تا کاربرد یکی از رایج ترین این گونه قواعد در کاریکاتور مورد تحلیل و بررسی قرار گیرد.
در دنیای طنز، چه تصویری و چه مکتوب، قواعدی وجود دارد که به وسیله آنها می توان به موضوع های گوناگون قالبی طنزگونه بخشید. گرچه هنرمندان این قواعد را به صورت ناخودآگاه به کار می برند، اما با بررسی بسیاری از آثار طنز می توان به این نتیجه دست یافت که قواعدی تقریبا ثابت در ساختار روایی همه آنها وجود دارد.
از آنجایی که سخن گفتن درباره هنرهای تصویری مانند کاریکاتور، بدون ارائه نمونه های تصویری، تقریبا غیرممکن است، از این رو، ابتدا چگونگی کاربرد روش غیرمنتظره سازی را در کارتون استریپی از کینو، کاریکاتوریست برجسته آرژانتینی، مورد تحلیل و بررسی قرار می دهیم و سپس نحوه استفاده از این روش را در کاریکاتورهای تک قابی که شکل پیچیده تری دارند، بیان می کنیم.
در اولین قاب (تصویر۱)، مردی مقابل ویترین فروشگاه وسایل موسیقی دیده می شود. او با دیدی خریدارانه به ترومپتی می نگرد. در سینما، اینگونه تصاویر را نماهای معروف می نامند. کاریکاتوریست بدین ترتیب بیننده را با محل وقوع ماجرا و عناصر اصلی داستان آشنا می سازد. تاکیدهای بصری که موجب آشنایی بیننده با عناصر اصلی ماجرا شده است، عبارتند از:
الف) معمولا، حضور آدم ها در تصویر باعث جلب توجه می شود چرا که بیننده آدم ها را به عنوان عناصر اصلی ماجرا از قبل، در طرح واره ذهنی خود پذیرفته است.
ب) خریدار به ترومپت خیره شده است. نگاه خریدار بیننده را وادار می کند تا از میان انبوه اشیاء درون ویترین، ترومپت را به عنوان یکی دیگر از عناصر اصلی ماجرا بپذیرد. کینو تنها به این نکته اکتفا نکرده و در میان اشیاء درون ویترین، تنها ترومپت را با هاشور طراحی کرده است.
پ) از دیگر تاکیدهای بصری، سطوح سیاه و خاکستری به کار گرفته شده در لباس آدم هاست.
ت) ترکیب بندی اصلی قاب اول بر خط محوری که از خریدار به سوی فروشنده احساس می شود، استوار است.
ماجرا با قاب دوم آغاز می شود. در این تصویر خریدار قصد خود را مبنی بر خرید ترومپت با فروشنده در میان می گذارد. با شروع ماجرا، کینو به آدم ها نزدیک می شود.
میان قابل دوم و سوم، تنها یک تفاوت وجود دارد و آن نگاه خاص فروشنده به خریدار است، این نگاه به منظور القاء حسی خاص به بیننده طراحی شده است. کینو، به درستی می داند که مفهوم اصلی این نگاه از دید بیننده پنهان می ماند.
در قاب چهارم، فروشنده به سمت ویترین حرکت کرده است تا به خواست خریدار عمل کند، خریدار هم خوشحال از انتخاب درست خود، به ترومپت می نگرد.
قاب های دوم و سوم و چهارم هیچگونه تفاوتی به لحاظ زاویه دید ندارد. علت اصلی این است که کینو مایل است بیننده تنها ناظر بر یک معامله عادی و معمولی باشد، کنش درون دو قاب قبلی نیز موید این امر است. در تصویر چهارم، فروشنده بدون هیچ عکس العمل غیرطبیعی در حال باز کردن در ویترین است.
در قاب پنجم، یکباره، با اتفاقی غیرمنتظره روبرو می شویم. فروشنده به جای ترومپت، سوت سوتکی را به خریدار ارائه می دهد. کینو در نهایت هنرمندی این لحظه را به نمایش گذاشته است. فروشنده با حالتی که گویی با کودکی معامله می کند، دستی ترحم انگیز بر سر خریدار می کشد، دستی که تاکیدی بر قد کوتاه خریدار نیز دارد. پذیرش بدون اعتراض خریدار و نوع ارائه سوت سوتک، همه از عواملی است که جذابیت این قاب را دوچندان می کند.
میان قاب پنجم و قاب های قبلی تفاوتی آشکار وجود دارد. پیش بینی و انتظار ما نه تنها برآورده نشده، بلکه شکلی مغایر با آنچه که می اندیشیدیم، نیز به خود گرفته است. این اتفاق همان رخداد غیرمنتظره است. همانگونه که در قالب پنجم دیده می شود، کینو مراحل باز کردن در و جستجو در ویترین را برای یافتن سوت سوتک حذف کرده و تنها لحظه ارائه آن را به تصویر کشیده است. در واقع، با حذف این مراحل تاکیدی دوباره برغیر منتظره بودن این واقعه می کند.
آخرین قاب تصویر، به لحاظ زاویه دید، همانند قاب نخست است. ماجرا به پایان رسیده است و تصویر با دور شدن از ماجرا، که به نحو بصری، تاکید بر پایان روایت دارد، ضمن آنکه انتهای ماجرا با ابتدای آن، پیوند درونی می یابد.
از مطالب پیش گفته می توان نتیجه گرفت که به کارگیری روش غیرمنتظره بر مبنای بایدهای زیر شکل می گیرد:
1 ) ماجرا باید به دو بخش تقسیم شود (قاب های اول تا چهارم در بخش نخست و قاب های پنجم و ششم در بخش دوم)
2 ) بخش نخست یا مقدمه باید بخش عمده ای از زمان روایت را به خود اختصاص دهد (چهار قاب از شش قاب)
3 ) ماجرا در مقدمه باید به گونه ای باشد که ذهن بیننده را به هدفی مشخص رهنمون سازد (القاء یک معامله معمولی)
4 ) القاء برخی از اطلاعات در مقدمه باید مورد توجه قرار گیرد، القائاتی که می تواند به قابل باور بودن حادثه غیرمنتظره کمک کند (نگاه مرد در قاب سوم تاکیدی بر قد کوتاه خریدار دارد).
5 ) مقدمه باید به گونه ای باشد که مخاطب از انتهای ماجرا آگاه نگردد.
6 ) کنش درون هر قاب باید دقیقا بر مبنای نیاز روایت طراحی شود (قاب پنجم).
7 ) فاصله زمانی دو قاب را نیاز داستان مشخص می کند. اما فاصله زمانی قابی که در آن رویداد غیرمنتظره رخ داده است، باید به صورتی آشکار با قاب قبلیش احساس شود (قاب چهارم و پنجم)
8 ) توالی منطقی قاب ها در بخش نخست می تواند موثرترین عامل در شکل بخشیدن تدریجی مفهومی خاص در ذهن مخاطب باشد.
تقریبا بسیاری از کارتون استریپ ها بر مبنای بایدهای بالا شکل می گیرد. به کارگیری درست این «بایدها» چه آگاهانه باشد و چه ناآگاهانه، موجب ارتقاء کیفیت آثاری می گردد که از روش غیرمنتظره بهره می جویند.
چنانچه بیان شد، ارائه اطلاعات در کارتون استریپ (چنانکه در لطیفه ها نیز اینگونه است) به شکل متوالی از هر قاب به قاب دیگر اثر افزایش می یابد، اطلاعاتی که معمولا زمینه لازم را برای بروز اتفاق های غیرمترقبه فراهم می سازند، ظاهرا برای ایجاد ساختاری مبتنی بر حوادث غیرمنتظره، لازم است اطلاعات به صورت جزیی اما متوالی و پی در پی به مخاطب منتقل گردد تا حس باورپذیری خاصی را در او ایجاد کند و به یکباره به صورتی کاملا غیرقابل انتظار اطلاعاتی مغایر، متناقض و متضاد با بیش ساخته های ذهنی اش ارائه نماید.
تصویر ۲/ کاریکاتور از کینو-آرژانتین
در تصویر شماره ۲ چنانچه بخواهیم تصویر را بر مبنای الگوی روانشناختی سازه گرا مورد بررسی قرار دهیم، با مطالب زیر روبرو خواهیم شد:
الف) چشم ابتدا بیدرنگ کلیت عناصر درون تصویر را می بیند.
ب) روانشناسی می گوید: «حدس و گمان قبل از فهم، و تجسس قبل از دیدن است» جستجو برای دیدن، از فسیل دایناسورهای پرنده و قسمت بالای تصویر آغاز می شود. اگر در کارتون استریپ عمل دیدن از اولین قاب آغاز شود، در این کاریکاتور از عناصر پیش گفته فوق آغاز می شود.
تعدد فسیلها، شکل پیچیده استخوان ها، تاکید بر عظمت موزه دارد، ضمن اینکه کینو عناصر را به گونه ای سازمان داده است که به نظر می آید واقعه غیرمنتظره درون عناصر دیگر پنهان شده است.
ت) همانگونه که قبلا ذکر شد، در هر تصویر، ابتدا آدم ها باعث جلب توجه می شوند و سپس بیننده به جستجوی دلایل منطقی برای این حضور می پردازد.
چرا مرد با عصبانیت فریاد می کشد: «فرناندز»؟
ث) در کنکاش و جستجو برای یافتن پاسخی منطقی، یک بار با مجموعه اسکلت های مونتاژ شده شبیه بدنه یک اتومبیل، روبرو می شویم. این رویداد غیرمترقبه، پاسخی منطقی برای پرسش فوق است. فرناندز به اشتباه استخوان های دایناسورها را شبیه یک اتومبیل مونتاژ کرده است.
اگر ما رویکرد دیدن و دریافت را خواندن تصویر بنامیم، شباهت های زیادی در خواندن تصاویر یک کارتون استریپ و یک کاریکاتور خواهیم دید.
در این تصویر، عناصر اصلی ماجرا، یعنی اسکلت دایناسورها، رئیس موزه و بدنه اتومبیل در واقع حکم نقاب های تصویر را در کارتون استریپ دارند، با این تفاوت که در کارتون استریپ ها عناصر یا همان قاب ها در یک توالی ساده ارائه می شوند، در صورتی که نحوه قرارگیری عناصر در کاریکاتور تک قاب از پیچیدگی و دشواری خاصی برخوردار است که سازماندهی آن تنها از هنرمندانی خلاق همچون کینو بر می آید.
گئورگی کیپس می گوید: «وظیفه نهایی سازماندهی تجسمی، آفرینش ساختار نوری از حرکت است که راستا را معین می کند و پی در پی مناسباتی تجسمی به وجود می آورد، تا اینکه تجربه بتواند به یکپارچگی کامل دست یابد.»
از گفته کیپس و آنچه بیان شد، شاید بتوان چنین نتیجه گرفت که سازماندهی بصری با اهداف زیباشناسانه (ترکیب بندی) در کاریکاتور، عین سازماندهی ساختار روایی است. به عبارتی این جمله که: «شکل پرمعنی، جوهره هر هنری است» در مورد کاریکاتور مصداق کامل دارد.
