ویلیلم هوگارث
کاریکاتور نامدارترین پدیده گرافیکی است که ما را به خنده وا می دارد و یگانه هنری است که تاریخ نگاران هنری به آن توجه خاص داشته اند. نظریه پردازان این رشته هنری از آغاز آنچنان اهمیتی به آن دادند که دیگران نتوانستند هرگز این ارزش و اهمیت را از آن بگیرند.
واژه، «کاریکاتور» دارای چنان معانی وسیعی بوده است که جستجوی یک معنی و مصداق مشخص برای آن بیهوده به نظر می رسد. بهتر است مفاهیم اساسی آن را که در گذشته مرسوم بوده است، در اینجا برشماریم. مفهوم کلاسیک کاریکاتور در واقع از خود وی گرفته می شود. نمونه ای یاد می کنیم تا مشکلاتی که بر سر راه کاریکاتور بوده است، را برایتان روشن کنیم و شما را به پیچ و خمهای آن بهتر آگاه سازیم.
اگر به نقاب آفریقایی (شکل ۱) نظر بیفکنیم، باید بدانیم که تنها ماهیت تکنیکی آن نیست که آن را از یک کاریکاتور متمایز می سازد. در وهله اول این نقاب قادر است انسانهایی که نمی دانند این موضوع نقاشی است که بیانگر تغییر ماهیت یک جذامی است که به منظور ترساندن انسانهای ساده اندیش به کار می رود، اما پس از آنکه ماهیت واقعی و اصلی آن روشن شد، دیگر هر گونه خنده ای از لبها رخت بر می بنددد.
تصاویر پیام خود را بسیار سریع منتقل می کنند و با ما سخن می گویند، به همین جهت نباید خیلی تند آنها را تبیین و تفسیر کرد. راههای بیشماری برای دیدن و نیز فهمیدن آنها وجود دارد، با هم مشترک نیستند. هنین درباره مقوله تصویر باید گفت که خنده ناشی از آن دلیلی بر وجود یک اندیشه و میل فکاهی در آن نیست. بالزاک با زبان طنز و شوخی در مقاله ای به نام «نیمرخ» نشان می دهد که یک نماینده، یک زن و شوهر فرانسوی، یک تئوریسین سیاسی، یک پیرزن و دیگر افراد جامعه چگونه به کاریکاتوری از کاریکاتوریست مشهور فرانسوی گراند ویل توجه می کنند و آن را می بینند. به نظر او تصویر می تواند خود را به عنوان تعریف کننده واقعیت عرضه کند. پدیده و فرایند فکاهی در کاریکاتور پذیرش واقعیتهای غیرمنطقی را – پیامی که کاریکاتور در بطن خود دارد – برای ما راحت می کند و باعث می شود که ما به آسانی متقاعد شویم. انواع تکنیکها در کاریکاتور دست به دست هم می دهند، تا ما را به باد مسخره بگیرند. جذابیت و دلفریبی کاریکاتور بسیاری از تاریخ دانان را فریب داده و به همین دلیل نیز این رشته از هنر به عنوان هنری بنیان برافکن و نابود کننده مورد شک و سوءظن بسیاری قرار داشته است. ما تلاش خواهیم کرد میزان درستی از کاریکاتور به دست داده، تفاوتهای اساسی آن را با دیگر پدیده هایی که معمولا ما آن را به آنها تشبیه می کنیم، نشان دهیم. تاریخ کاریکاتور نیز مانند سایر انواع ادبی از الگوها و سرمشق های فراوانی برخوردار است. موفقیتهای کاریکاتور در قرن هیجدهم در انگلستان باعث انتشار بروشورهای کوچکی شد. یکی از این کتابچه ها که مارت دارلی آن را منتشر ساخت و چند قطعه از آن نیز متعلق به سال ۱۷۶۲ بود، حاوی اولین توصیفات درباره کاریکاتور است: «کاریکاتور شیوه هزل آمیز رفتار با اغراق در طبیعت ... و سرگرم کننده ترین شیوه نقاشی است» این توصیفات اولیه که در قرن هیجدهم بیان شده، دقیقا با توصیفاتی که در قرن هفدهم در ایتالیا شده بود، همخوانی دارد. در ایتالیا «کاریکاتور» به معنی مبالغه یا مسخره کننده به کار می رفت و در برگیرنده این مضمون بود: «مبالغه به شیوه ای خنده دار». اولین کتابی که درباره تاریخ کاریکاتور نوشته شده، کتابی است تحت عنوان «چکیده ای از تاریخ هنر کاریکاتور» که ج.پ.مالکوم آن را در ۱۸۱۳ در لندن به چاپ رساند.
تصویر شماره۱
البته گستردگی مفاهیم این رشته هنری بیان تفسیرهای فراوانی را ممکن می ساخت که یکی از آنها این بوده است: «هر نوع تغییر شکلی حتی بسیار اغراق آمیز کاریکاتور است.» و بدین ترتیب بوده که اژدهاهای هفت سر عصر باستان و حیوانات افسانه ای قرون وسطی در آن مفاهیم جایی برای خود یافته بودند. البته این توضیحات و تفاسیر تنها از نظر باستانشناسی ارزش و اهمیت دارند.
با اینهمه مطالبی که کمتر می توان از آن انتقاد کرد، همانهاست که اولین تاریخ نگاران کاریکاتور به نامهای رایت در لندن و شامپ فلوری در پاریس به چاپ رساندند. این دو هر یک تاریخی تقلیدی و حتی تا اندازه ای بیش از حد معمول عرضه داشتند. از نظر رایت هر نوع نقاشی خنده دار کاریکاتور به شمار می رفت.
اینجا بود که اولین تحول در کاریکاتور ایجاد شد، زیرا همه کاریکاتور را جزو اشیا مذهبی یا نقاشی های ساده ولی ملموس گاوارنی و یا از نقاشیهای نشریه پانچ و کین یا موریر می دانستند. اما شامپ فلوری در نمونه ها و مثالهایی که نشان داده، وسواس کمتری به خرج داده است او می گوید: «هنگامی که می میبینیم نقاشان این کاریکاتورها چگونه و با چه قدرتی اسناد قدیمی را دوباره سازی می کنند و به گونه ای غیرارادی مدلهای خود را با حالتی طنزآمیز تازه جلوه می دهند، بسیار شگفت زده می شویم.» کاریکاتور بیننده خود را آن گونه متقاعد می کند که اگر هیچ نشانه ای ادبی یا تاریخی بر روی این مدل به چشم نخورد، برای او غیرممکن خواهد بود حدس بزند که این نقاشی تنها یک کاریکاتور است یا از واقعیتی تاریخی نیز برخوردار است. نتیجه آنکه بایستی در انتظار یگ گروه تاریخ دان بسیار زبده و ماهر باشیم تا تشخیص دهند که این افسانه است یا واقعیت.
امروزه، معتقدند که نوآوری در کاریکاتور باید بر پایه اصول بنیادین هنرمند برجسته کاراچی بنا گردد. این مکتب در محیطی آکادمیک و در سالهای ۱۶۰۰ در ایتالیا رواج داشت. بعدها این تز به وسیله ویت کور در کاتالوگ نقاشیهاش در برنین بیان شد و در بهترین کتاب تاریخ کاریکاتور امروز یعنی همان تاریخ ورنر هوفمن به خوبی از آن استفاده شده است.
کاریکاتور شاه لویی فیلیپ (گلابی) به قلم شارل فیلیپن
با توجه به اینکه هیچگونه مطالعه ای در مورد کاریکاتور قبل از دوران کلاسیک صورت نگرفته است، ما هم راه احتیاط پیش می گیریم. البته این گفته به این معنی نیست که کاریکاتور اصلا قبل از سال ۱۶۰۰ وجود نداشته است. آنچه که در این زمان به وجود آمد، خود واژه «کاریکاتور» است که در سال های ۱۶۴۰ رواج یافت و برای اولین بار در فرهنگ لغت بال دینوکسی در ۱۶۸۱ معنی شد. این واژه مطمئنا در زمان باستان نیز مفهومی را بر داشته است. مهم این است که آن کلمه در هر حال وجود داشته، که به این صورت معنی شده است.
البته جریانات متعددی روی دادند که در آغاز قرن هفدهم در ایتالیا لحظات مهمی قلمداد می شوند. قبل از هر چیز کاریکاتور به صورت یک امر شخصی درآمد که در این مورد حداقل می توان گفت به بینشی که ما امروزه داریم، ارتباط دارد. سپس کاریکاتور برای خود از سبک برخوردار شد و یا نوعی از نوآوری و طراحی ساده آمیخته گردید که این آمیزش بعدها هم هیچگاه از آن نگسست. سرانجام در همین زمان بود که موفقیت و همه گیری چشمگیر کاریکاتور به وقوع پیوست و این نیز مدیون عوامل زیبایی شناختی و تاریخی متعددی بوده است که ما جزئیات آن را مشاهده و تجربه کرده ایم.
بیان این امر که کاریکاتور در تاریخ به عنوان یک پدیده یگانه و محدود به زمان بوده، چیزی از واقعیت است. در همین جاست که ما به اهمیت کاریکاتور در دیگر تمدنها و تمدن خود پی می بریم. یک فرم نمی تواند از لحاظ عینی یک کاریکاتور به حساب آید، فرنم نشانگر یک مدل است و کاریکاتور چیزی جز موضع ذهنی یک نقاش و نیز بیننده در مقابل این مدل نیست. شگفت نیست اگر بگوییم که روانشناسان قبل از تاریخ دانان تفسیر بسیار مدون و جامعی از این فرایندها و جریانات به دست داده اند.
نظریه فکاهی که در عصر باستان زبانزد عام و خاص بود، یعنی همان نظریه خنده برتری «در کاریکاتور از شهرت متقاعد کننده ای برخوردار گردید». هوبس، دکارت، اسپینوز و مونتسکی، اولین نظریه پردازان «خنده» در فرانسه بودند. به کمک همین خنده «مفتخرانه» که بودلر، اولین نظریه پرداز گرافیک طنزآمیز به حساب می آید، با نگاهی بدبینانه قدرت و توانایی کاریکاتور را توضیح و تفسیر کرده است. نظریه های وی با بینشهای جدید عصر ما تفاوت چندانی ندارد. وی پس از آنکه مکانیسمهای اساسی «روان» را که فروید بیان کرده بود، شرح و توضیح داد، در صدد برآمد که نتایج به دست آمده از تجزیه و تحلیلهای خود را با طنز گرافیکی مطابقت دهد. چنین تجربه و آزمایشی در سایه تلاش های یک روانشناس و تاریخ دان هنر به نام ارنست کریس به نتیجه رسید.
از نظر کریس لذت کاریکاتور که همانا تکنیک مضحک نشان دادن و تحقیر دیگران است، از آزادی پرخاشگری و تهاجم نشات می گیرد. او می گوید: همچنانکه ذهن انسان به بیان ویژه ای متمایل می شود (تداعی بر اساس مفهوم و آهنگ)، کاریکاتور نیز به عناصر مشخصه اشکال و بیان گرافیکی ساده ای بر می گردد. بازگشت آزادی به سادگی کودکانه با گریز از قوانین تحمیلی در تصویر و نمایش انسان، کاریکاتور را از سانسورها و قید و بندهای آکادمیک آزاد می کند.
قانون شکمی / نمایندگان مجلس / از انوره دومیه
البته این تجزیه و تحلیل که تا کنون از درست ترین تجزیه و تحلیل ها بوده است، قطعی نیست. چرا که نکات مبهم زیادی را برایمان بر جای گذاشته که مهمتر از همه فهم این نکته است که چرا این تغییر شکل و دگرگونی با نوعی از پستی و سادگی در تصویر هم ارزش است. جواب این سوال تا اندازه ای روشن است. بینش ما از واقعیت بر اساس ایمان و اعتقادی است که به طور آزمایشی و تجربه به آن دست یافته ایم و این نشان از استحکام و پایداری اشیاء دارد. اگر من به دور یک میز بچرخم، دید من نسبت به آن قطعا تغییر می کند. ولی هرگز با این حال نیز هیچ شکی به دل راه نمی دهیم که این همان میز است و شکل واقعی آن تغییر نمی کند. هنرمندی که بر آن است تا واقعیت را بر اساس این بینش به ما نشان دهد، دیدگاه تجربی خود را کنار گذاشته و خود را ملزم به پذیرفتن نظم اشیا می کند و این نظم اشیا همان استمرار اشکال است که در آن شی «معنی مطلقی» به خود می گیرد که این معنای مطلق نیز فضای خویش را به هنرمند تحمیل می کند.
اما روش کاریکاتوریست به گونه ای دیگر است، او از در مبارزه جویی درآمده، به مدل و نمونه خود نگاهی درست و روشن اعطاء می کند، به زیر و بم فضای خود آگاه می شود و محیطش را تحت انقیاد خود قرار می دهد.
هنرمند معنی مطلق را رد می کند و قدرت خود را به درستی به کار می گیرد و اینجا شکل از شئی به موضوع مبدل می گردد. نتیجه اینکه کاریکاتور به شیوه ای سحرآمیز شخصیتی به دست می آورد که از قدرت استیلای وی بر محیطش گرفته شده است.
اینجاست که «معرفی کننده به معرفی شده» مبدل می شود و ورق به نفع کاریکاتوریست بر می گردد. چرا که وی حاکم و حکمفرمای شکل است. یک تاریخ دان هنر می تواند به راحتی ارزش این توضیحات را بررسی و آن را برایمان روشن کند. می توان گفت که در واقع این هنر کلاسیک بود که با احترامی که به نظم اشیا گذاشت، موجبات جهش و ترقی کاریکاتور را فراهم ساخت. دگرگونی و رشد کاریکاتور بستگی کامل به دیدگاه «استمرار» واقعیت داشته و زوال آن مقارن است با ظهور نظریه هایی که این بینش را قبول نداشته و علیه آن اقدام می کنند از جمله این تئوری ها می توان به امپرسیونیسم و کوبیسم اشاره کرد. هنرمندان قرن بیستم که از نظر آنها دیدگاه باطنی بر دیدگاه تجربی مقدم است، در نظر یک فرد ناآگاه به عنوان کاریکاتوریست های جدی و صاحب سبک به چشم می آیند. به همین جهت است که بایستی به جای مفهوم ارزشی کاریکاتور جریان گرافیک طنزآمیز مفصلی را جایگزین کرد.
با توجه به مسائلی که مطرح شد، چگونه می توان به کتاب چاپ شده دومیه تحت عنوان «معرفی کنندگان معرفی شده» فکر نکرد؟ در این کتاب تمامی مسئولین اجتماعی فرانسه را می بینیم که از استحکام و پایداری صوری خود محروم اند، یعنی اینکه صورتی نمادین، ریشخند آمیز و بدون نقاب دارند و به محکمه ای احضار شده اند که در آن کاریکاتوریست حکم یک قاضی را دارد. قاضی که فرمانبر دولت است، دولت را موضوع کار خود قرار داده است!
